Por - Publicado el 30-12-2018

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Las primeras críticas que vi en redes sociales fueron como ñoñas. Gente, muy posiblemente de clase media o alta, cuya reacción ante la película era identificarse y reivindicar a las trabajadoras del hogar.

Pero luego las críticas se tornaron más negativas a medida que pasaban de la gente de a pie a la gente del «mundo de las letras». (Con la excepción de Rocío Silva, que mas bien estaría en el bloque anterior: https://larepublica.pe/politica/1382133-necesita-muchacha-navidad )

Paradójicamente, las críticas se hacían más políticas que literarias, en la medida en que cabe tal distinción, principalmente en tono de denuncia a la persona de Cuarón y su visión de «chico progre», como si él hubiera sido un personaje de la película.

Gustavo Faverón Patriau:
«Un aparato narrativo formado por: (a) una voz sin consciencia y (b) una consciencia sin voz.» (*)

Diego Trelles Paz:
«ROMA es una buena y apreciable película: estéticamente es impecable. Ya desde el afiche hay una visión benevolente de armonía entre las clases sociales, en medio de un país que se desangra, que no me termina de convencer.»
https://www.facebook.com/diego.t.paz/posts/10156905818849776

Gabriela Wiener:
«Hay algo en esta hermosa película de defensa del status quo que me molesta.»

«en la siguiente escena Cleo volverá a subir al techo para tender la ropa y muchos años después un director de cine al que le sirvió el juguito y le limpió el potito cuando era niño le dedicará su Oscar.»
https://www.facebook.com/gabriela.wiener/posts/10157675815818273

Como diría Carmen Miranda «pra que tanto veneno?».

Este discurso que acusa a Cuarón de «justificación» o «defensa del statu quo» o de «visión benevolente e armonía entre las clases sociales» me hizo recordar la mesa redonda el IEP sobre Todas las Sangres en que Sebastían Salazar Bondy sale con que «La novela, por ejemplo, parece ―y esa es mi impresión de lector― parece que Arguedas toma partido por el feudalismo.»

Y nada que ver.

Ni Arguedas tomó partido por el feudalismo, ni Cuarón defiende o justifica el statu quo.

No va de eso la película, al menos no es lo que yo he visto. Y no creo haber visto la película en vano. La corriente tira mucho para ponerlo en términos de una denuncia del orden clasista, racista y patriarcal. O no. En su defecto, ponerlo como de defensa de ese orden, pero siempre en esos términos, de tomar posición.

La película expone todas estas opresiones, pero lo que yo he visto finalmente es una narración superpuesta en que se hace un paralelo entre la señora de la casa, Sofía, y la trabajadora del hogar, Cleo, ambas mujeres abandonadas que viven su abandono en forma fugazmente identificada, sin que, por supuesto, por eso se rompan las jerarquías y abusos de clase. Recíprocamente hay un paralelo entre el doctor que simula un viaje a Québec y abandona a su familia, Antonio, y el paramilitar que descarnadamente deja a Cleo a su suerte, Fermín. Ambos procesos, de los de arriba y de los de abajo van ocurriendo y se van entretejiendo. Finalmente, siendo diferentes, una opresora de la otra, esas dos mujeres no son tan diferentes. Y esos dos hombres, tampoco. Pero en un caso, Antonio, es un elegante abandono con mentiras de viajes al extranjero y en realidad quedarse en la ciudad, y en el otro, Fermín, es un violento «ahorita vuelvo» para desaparecerse, y, cuando es encontrado, hacer una amenaza de muerte con alardes de artes marciales. Y las escenas de deterioro se van sucediendo una tras otra, desgracia para la trabajadora, desgracia para la patrona, y siempre con un abuso de aquella por ésta, que no queden dudas. «El gobierno vino al pueblo, a expropiar terrenos y tomaron el de tu madre», le ocurre a Cleo y ella reacciona con fatalismo «¿y qué puedo hacer?». A Sofía ya le queda claro que Antonio la ha dejado y su hogar se viene abajo con peleas de sus hijos y una borrachera en que no estaciona bien el carro por el estrecho patio. Tal paralelo bien podría haber sido sugerido por una mujer. Cleo pierde a su bebé y Sofía es abandonada finalmente por Antonio y todos tienen que estar unidos, pero «todos» están sentados en una banca en la calle y Cleo está de pie. Cuando Cleo salva al niño Paco y a la niña Sofi no sólo lo hace porque es su trabajo o por supuesto amor los/as niños/as de la casa: es un intento simbólico de salvar a su propia bebé. La cámara la sigue a ella, una vez más, como cuando la sigue por las calles de la Roma y descubre a Antonio con su amante. Y lo primero que dice, y casi podríamos decir que para los efectos de la película por primera y única vez realmente habla, «yo no quería que naciera». Es un momento de síntesis y de fugaz encuentro de historias de gente que está junta, pero no revuelta. Efectivamente, Cleo tiene que recuperarse de su tragedia rapidito nomás y servirle un licuado de plátano al niño de la casa y escalar hasta la azotea que es su lugar en esa casa. ¿Ilustrar esto último es denuncia o justificación?

Estas dos historias van entretejidas, puestas cual pedacitos de pan para orientar al espectador. En tal sentido el guión tiene un paradójico enfoque de género; paradójico por todo lo que se está diciendo del «chico progre» que va a ganar el Oscar, que tal vez si una mujer hubiera hecho lo mismo, no tendría tal reacción negativa. Se distingue un gran intento por ver las cosas desde el punto de vista de la otra, por ponerse en su pellejo. Podemos discutir si es un intento logrado. Yo lo veo como logrado en la medida en que se puede lograr algo así.

La película no está narrada desde el niño cuidado por la empleada. Está narrada desde la trabajadora del hogar, quien es permanentemente visibilizada. Es ella la que ve al niño, y a lo lejos ve a la señora teniendo problemas. «Son más ricos que tus patrones», le dice una amiga cuando van a la casa hacienda en que se habla en inglés. En esa casa hay un ambiente paralelo de trabajadores. Es muy claro que esos son ricos de verdad, a diferencia de la casa donde trabaja Cleo, un hogar de clase media. En México, como en el Perú, no se necesita ser de los más ricos para recurrir a los servicios de una trabajadora del hogar, en relaciones, desde luego, opresivas. Se ha hablado mucho del privilegio de los protagonistas de la ficción y se ha hecho extensiva tal reflexión al creador Alonso Cuarón. Mucho menos se ha ubicado el privilegio en su verdadera dimensión social, como un privilegio de alguien que tampoco es rico. Para un análisis social a partir de una ficción deja mucho que desear en términos de análisis de una realidad y de análisis de una ficción. Difícilmente un médico que tiene que estacionar su carro en un patio estrechísimo es un rico. Es un privilegiado en un país de una gran pobreza, sí, particularmente en relación al mundo mixteco, trabajador y pobre de chabolas de la periferia urbana de la gran ciudad de México.

Me llama la atención que de Cuarón se digan cosas que no se han dicho, en el contexto peruano, de Claudia Llosa o del mismo Jaime Bayly, e incluso que se le atribuya a Llosa una mirada más «interesante y creativa» del mundo migrante y andino, mientras se dice que «La relación de Cuarón con ese mundo del migrante indígena es casi nula y, cuando no es nula, corre el peligro de ser caricaturesca.» Nada que ver. De hecho, la escena de artes marciales en un pampón en el estado de México bien podría ser, precisamente, una escena de Claudia Llosa, a quien se le aplica con todo que tiene una visión caricaturesca y lejana del mundo migrante. Cada quien tiene que dar su puntada con hilo.

A estas alturas bien podemos entender una historia personal que tenga como telón de fondo hechos sociales. No va solamente de estar a favor o en contra del statu quo. El statu quo bien puede quedar expuesto bajo el lente de dramas personales en paralelo. No estamos ante «¡Qué viva México!» de Serguei Eisenstein. Bueno, también algo hemos aprendido desde entonces.

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Gustavo Faverón Patriau:
«La película se presenta como una memoria personal, el retrato de una época en la vida del director a través de la historia de su familia, pero el punto de vista narrativo está tan desencarnado, tan abstraído de una consciencia en particular, que Roma parece no contada por nadie. Por un lado, el recuerdo es de Cuarón y la capacidad de articular ese recuerdo también es suya, pero su mirada es protocolaria (la mirada en blanco y negro, la convención de los recuerdos). Por otro lado, la consciencia es de Cleo, la empleada doméstica, el único personaje que parece capaz de procesar las cosas que ocurren en torno a ella y en su propia vida pero que jamás tiene la posibilidad de narrar esas cosas ni articular la forma en que las procesa. ¿Resultado? Un aparato narrativo formado por: (a) una voz sin consciencia y (b) una consciencia sin voz.»
«Piensen, por ejemplo, en la densidad interesante y creativa con que aparece el mundo de los migrantes andinos en Lima en La teta asustada (matrimonio, funeral, carnaval) y compárenlo con el aire cómico de ciertas escenas de Roma, como la exhibición de artes marciales del novio energúmeno (que luego será un sicario del PRI): es como si Cuarón solo se pudiera aproximar al tema desde el humor o desde la nada.»
https://www.facebook.com/gfaveron1/posts/536353603509118

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